对于安德鲁·杰克逊来说，让克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》的怪物变得可信的关键往往很简单：在镜头前放置一些真实的东西，无论是悬挂在绳索上的巨型独眼巨人，还是萨曼莎·莫顿用双手重塑硅胶面孔。在意大利都灵的视野大会上与特殊效果杂志《Before & Afters》的编辑伊恩·费尔斯的预先录制对话中，这部影片的奥斯卡最佳视觉效果监督描述了制作过程是如何结合木偶、假肢、特技、微缩模型和数字特效，创造出包括独眼巨人和斯库拉，以及基尔克的变形和电影中的巨型莱斯特戈尼亚人等生物。杰克逊解释说，相较于将实际特效和视觉特效视为对立的方式，其目标是为诺兰和演员们尽可能提供一些实物的依据。这个理念在拍摄独眼巨人时表现得最为明显。杰克逊表示：“当你在洞穴里拍摄时，我们知道要在一个真洞穴里跟真实演员们围着火拍摄时，必须得有一些东西在那里。”“为了占据那个空间，并给演员们提供表现的素材，给镜头框架，给照明。”最初的计划是制作一个更复杂的全尺寸木偶，但在诺兰和制作设计师露丝·德·容在希腊找到一个真正的洞穴后，拍摄时间表发生了巨大变化。本来预期在制作结束时拍摄的部分，突然必须在几个月内准备好。“整个反应是：‘哦，不，我们不能在那个时间框架下做到这一点。这根本不可能，’”杰克逊回忆说。“我说，‘不，不，我们不会放弃。’”他的解决办法是将生物简化为一个巨大的木偶。“忘掉所有复杂的关节、肘部、手腕、肩膀，”他告诉团队。相反，他们构建了身体的主要硬质部分，并用绳索悬吊起来。看到它移动后，杰克逊意识到他们找到了一些东西。“你只需稍微推动一下，整个东西因为尺度的原因以一种非常令人信服的方式移动，”他说。事后看来，他认为赶工进度实际上改善了结果。“我很痛苦地说，”杰克逊说，因为将木偶“在两个月内弄到希腊山腰的一个洞穴”是如此困难。但它的轻盈、松散的结构赋予它一种流畅性，而更复杂的机械版本可能会丢失这种流畅。“正是这些限制迫使创造性解决方案，效果比没有限制时要更好，”他说，描述了他所认为的诺兰在每个部门的电影制作方法。成品独眼巨人成为一种混合体。动画机械手用于士兵被抓的时刻，而CG技术则填补缺失的接头，并增强了全尺寸的木偶。它的面孔是用另一种简单但同样不容易的解决办法制作的。杰克逊在团队仍在考虑广泛的假肢时，拍摄了演员比尔·欧文实验角色的过程。他拍摄了欧文的一个真实眼睛的镜头，旋转并重新定位在演员的额头上。“我给克里斯（诺兰）看，他说，‘就这么办。忘记所有的假肢。这样做，因为这真不错。’”对杰克逊来说，优点在于眼睛仍然是欧文真正表演的一部分。“这个眼睛的所有表现都是他面部的一部分，且完全同步，”他说。斯库拉则需要不同的技术混合。制作组在地中海的一艘真实船只上拍摄，因此团队建造了一个实物生物头部，带有一个可以滑入特技表演者嘴里的开口，然后再通过特技协调员乔治·科特尔设定的设备将他们物理地拉离甲板。“我们实际上能够在正确的位置做这些特技人员被拉离船甲板的真实场景，”杰克逊说。然后，这个怪物的其余部分则通过数字方式创建，CG颈部从实物头部延伸。“所以再次强调，这是实物和CG的结合，”杰克逊说，“但对于演员和在被抓下船的瞬间的头部非常实物。”这种对身体表演的强调也塑造了基尔克的变形序列。杰克逊与假肢设计师康纳·奥沙利文密切合作，在场景早期，动画机械的方法感觉太慢且受到限制。“这场景是绝对不能用于这个的，”他回忆说。相反，团队在已经预切的刚性头骨结构上创建了极其柔软的硅胶面孔，并用磁铁固定在一起。这使得莫顿能够亲自进行变形。“她实际上会自己物理性地移动那个东西，”杰克逊说。“她对形状变化的影响发挥了关键作用。”结果给予莫顿发挥的自由，而不仅仅是对预设的机械效果的反应。“我们拍摄了她在整个胶卷长度内的表现，像三分钟那样......