六十年前，戴维·利恩冒险前往瓦迪伦的广袤砂岩山脉，拍摄世界上最有趣的画布：人类面孔。这种信念与在温尼伯拍摄的《阿尔图尔·兰波》的信念并不相似，这是美国独立电影艺术家帕特里克·王（《面包工厂》）最新的微预算电影，他的这部三小时的传记片以简单裸露的方式呈现法国诗人阿尔图尔·兰波的生平，宛如黑箱版的《阿拉伯的劳伦斯》。这部电影令人惊叹且引人入胜。王的彼得·奥图尔是一位名叫布雷克·德雷珀的年轻人，你可能没听过他的名字，但他在跨越数十年的表演中展现了卓越的演技。然而，导演的亚历克·吉尼斯和奥马尔·沙里夫却是乐器，因为《阿尔图尔·兰波》还是一场特别晦涩的单人秀，在难以置信的电影色彩中呈现，带来了一种独特的展示方式（在纽约的洛克西电影院，仅有一场每周的上映，持续数月）。在其庞大的时长的几分钟内，德雷珀饰演的兰波调整镜头，使自己看起来渺小，以回忆他小时候的故事。这是唯一一次如此大胆地打破第四面墙，但这反映了王对大银幕的后现代态度——这显然与认为工具应当是无形的利恩截然相反——以及《阿尔图尔·兰波》所体现的法国超现实主义作品的自发性顽皮。影片的背景设定在19世纪末，讲述兰波蓬勃青春的独白对话，尽管可能隐含回应（就像汉·索罗对楚巴卡的反应），但仅靠这种方式无法克服这种自我施加的限制。然而，观看起来绝对迷人，部分原因在于德雷珀在戏剧表现与电影镜头的细腻之间找到了平衡。他让每一个稀少、简约的布景都充满生气，眼中闪烁着雄心的光辉。然而，随着兰波从伦敦和巴黎的冒险青年转变为几十年后的前瞻性殖民公使——这一时间的流逝通过戏剧性照明提示得以标记——德雷珀的表演逐渐内敛，变得富有深意的内省。大多数对话都是半静默的，兰波生活中的重要人物由乐器表现，乐器的类型各异，从压迫感强烈的低音号到旋律优美的弦乐，具体取决于谁在说话和他们在故事中的地位。然而，它们的形状，像查理·布朗身边的成人一样被召唤出来，都是完全不同的。这种奇特现象乍看之下与王因经济需要而采用的简单方法相融合——在一个狭小的房间拍摄舞台布景远比聘请千名群演便宜得多——但这种形式上的创造性却恰如其分，最终也成为讲述这个特定故事所必需的。王深入挖掘兰波作为一个孤独的形象，并确保这舞台般的环境的孤立感成为一种可感知的形式界限。兰波周围总是有人（椅子会独立移动，物体通过巧妙的手法传递到他身边），但他很少能够真正与他们建立联系。然而，这枚硬币的另一面是，王和摄影师弗兰克·巴雷拉将我们紧紧绑缚在兰波身上，让我们不得不与这个粗鲁的天才产生共鸣——即便他在不断渴望逃离和探索的过程中，总是显得将所爱之人抛在身后，注定要为此感到后悔。德雷珀以明显的英语口音说话（法语单词和名字例外），为啰嗦的对话带来适当的诗意气氛，确保王所写的文字与兰波本人所写之间几乎没有差异。他的许多诗都被完整朗读，几乎将《阿尔图尔·兰波》变成了一种现代、受遗产控制的音乐传记片的怪异版本，购票者半数的原因可能是希望看到耳熟能详的作品从头复刻。然而，即便是对兰波忠诚的观众，王似乎对简单的呈现总是不满足，以宏伟的想象力扭曲他形式的界限。一些诗人的幻觉意象透过屏幕的角落渗透而出。《醉舟》等诗不仅关乎文字本身，也关乎兰波热情的讲述，它唤起了声音以及画框外的自然元素，因为镜头始终聚焦在德雷珀的热情表达上。很少有电影制片人如此明白，诗歌既是表演，也是写作。其他作品，如《元音》，则将兰波的共感 framework 转化为电影这一媒介的质感，作为一种可以自由旋转视觉轴的媒介，如果导演愿意的话。实际上，《阿尔图尔·兰波》开始时就是一种兰波本身可能会制作的电影，假如技术得以实现；王甚至通过将运动模糊转化为绘画效果，模糊了其他视觉媒介之间的界限。