米哈伊·维格，匈牙利作曲家、演员和编剧，作为贝拉·塔尔最亲密的创作伙伴，已经合作超过四十年。在第28届上海国际电影节上，他在《都灵之马》放映后的大师班中发表讲话。维格与塔尔的关系始于1984年，当时塔尔已经是匈牙利电影界的新兴人物，他在朋友的音乐会录像中发现了维格并找到了他。他们的第一次见面很短暂：塔尔邀请维格为《秋天的年鉴》配乐，这一合作是在一杯香槟的伴随下成型的。维格此前没有为电影作曲的经验，而这个项目则高度依赖于纪录片美学和即兴表演，使得学习曲线陡峭。随着合作的发展，包括《撒旦探戈》、《维尔克梅斯特和声》、《诅咒》和《都灵之马》，一种非传统的工作流程逐渐确立。维格在主要拍摄开始之前完成每一部音乐作品，依据剧本而非成片进行工作。他的起点是剧本给他的整体情感印象。“我在内心深处倾听，等待灵感和宁静的降临，”他说，引用了一部关于《都灵之马》的幕后纪录片中的一句话。这一过程之所以有效，维格解释说，因为他与塔尔和编剧拉兹洛·克拉兹纳霍尔凯分享了一种基本的创作信念：人们习惯性地避免面对存在的真实本质。这三个人在这一哲学前提上的一致意味着维格的配乐很少需要经过长时间的修改过程。他说，塔尔完全信任作曲家的直觉——尽管维格通常会提供多个版本供导演选择，以挑选出最能服务于影片的版本。对于维格来说，声音的涵义远不止于配乐。他指出《撒旦探戈》中无尽的雨声和《都灵之马》中呼啸的风声是不可或缺的声音元素。他说：“如果我们平静心灵，真正倾听，我们可以称它们为美丽的音乐。”维格与塔尔电影的关系延伸到了表演。他在《撒旦探戈》中以一个骗子的形象留下了他最引人注目的银幕表现，这个角色只有在他记住超过三十页剧本并承诺进行长达十多分钟的连续对话之后，他才能接受。对于这一经历，他表示，他对导演选角的方式有了直接的理解——不是将演员与书面角色匹配，而是寻找能够在内心深处体现这些角色的个体。塔尔混合了职业演员和业余表演者，但对每个人都要求相同的自然主义。被问及关于外界普遍将塔尔视为片场“暴君”的看法，维格给出了截然不同的画面。他回忆起导演在拍摄期间总是性情温和，从不提高声音，任何对员工的不满都在私下解决。拍摄塔尔标志性的长镜头让人感到类似于在剧院工作：一旦摄像机转动，导演便保持沉默，直到整个镜头拍摄结束才给予反馈。他给予演员广泛的演绎角色的自由，完全信任他所选的每一个人。在描述定义塔尔作品的长镜头美学时，维格追溯到了匈牙利导演米克洛什·扬乔，他是塔尔的个人导师。在导演看来，碎片化的剪辑破坏了情感的连贯性；一个未中断的镜头映射了生活经历的连续流动。回顾《都灵之马》的阴郁简约——这是一部对话稀少且重复家庭仪式的电影——维格对将这部电影解读为简单的虚无主义进行了反驳。他区分了米兰·昆德拉作品中的“轻盈”和塔尔影像中的“沉重”，认为它们并不是简单的对立面：即使是毫不留情的悲剧，也包含着喜剧的线索。“这类似于宣泄，”他说。“到最后，一切感觉都是洗净的。观众窥探到事物的本质，整个世界瞬间变得清晰。生活无疑是残酷的，但它也蕴含着深刻的美。”在维格分享的一些幕后细节中：克拉兹纳霍尔凯曾在与塔尔的剧本争论中中途离开，最终在两天后带着一部六十页的短篇小说回来，这成了《都灵之马》的基础。制作团队还花费了相当多的时间寻找一匹眼神忧伤的马，并在拍摄结束后确保那匹动物被安置在一个可以安享余生的家中。当被问及他最珍视哪一部配乐时，维格放下了备受推崇的《维尔克梅斯特和声》原声带，提到了《诅咒》和《都灵之马》作为个人最爱。在塔尔的作品中，他认为《撒旦探戈》高于其他。在对那些被其七小时的时长所吓倒的人，维格提出了玩笑的建议：坚持度过前一小时，他说，剩下的就能顺利解决。